徽商傳奇徽文化最喜搭臺看戲——尋找徽戲的蹤跡
徽州人善歌舞。明萬歷年間，
徽商傳奇當過歙縣縣令的傅巖在《歙紀》中說：“徽俗最喜搭臺看戲”。的確，徽州人與戲有緣。無論男女老少，都以聊戲看戲品戲自樂。村落古祠傍，精致的戲臺，雖平時有些冷落，但遇過年過節，則是人聲鼎沸�；罩萑四欠N近乎瘋狂的激情，類似癡迷的本性，象火山爆發一樣，寫在臉上，樂在心頭�；諔虬殡S著徽商一起興衰，其仍不失為徽文化中一顆靚麗的明珠。
徽腔，合“五方之音”；徽戲，博采武戲眾長�；罩菔腔諔虻墓枢l�；諔虻漠a生，既與當地徽文化的傳統有關，也與外界徽商官紳的愛好興趣有關。這是一個漫長演變和漸進的過程，又是一個多少代人共同努力的結果。一般認為，徽腔徽調的出現，是在明嘉靖年間。它是在弋陽腔的基礎上，發展起來的一種新的戲曲聲腔。其特點是一唱眾和，熱鬧有趣，在民間有著很強的感染力�；諔蚵暻�，最初源于以安慶為中心的安徽南部地區。這里方言腔遍地，土語古聲依存。弋陽腔傳入徽州，變為徽州腔。傳入青陽，變為青陽腔。明萬歷年間，南方四大聲腔之一的“昆山腔”傳到徽州一帶�；罩萸缓芸烊诤狭死デ蛩�，形成了“四平腔”，而后又形成了“昆弋腔”。明末清初，西秦腔傳到南方
徽商傳奇，對“昆弋腔”產生了巨大的影響。當“昆弋腔”受到山西、陜西梆子和其它聲腔影響后，逐漸變為“吹腔”和“拔子”，兩者結合，俗稱“吹拔”�；罩莓數匾恍┥礁�、采茶歌、花鼓調、蓮花落等，也是徽腔形成初期的重要養份。在徽戲的演唱中，也能起畫龍點睛作用。到四大徽班進京前后，徽戲形成了青陽腔、四平腔、昆弋腔、吹腔、拔子、二黃、徽調西皮及花腔小調等。至此，徽戲的聲腔已形成完整的體系。另一方面，徽戲的表演藝術，多姿多采，風格樸實，鄉土氣息濃郁。而以武藝高超，打斗勇猛最聚人氣�；諔蛑械奈鋺蛱厣�，源于徽州民間百姓重視武術強身的傳統，故其有著深厚的群眾基礎。武功套路在徽戲中保存下來，并不斷發展，這給徽戲注入了強大的生命力。平臺與高臺武功，在徽戲表演中極為突出，尤其在唱“對臺戲”、“拼戲”中，盡顯了徽戲剽悍粗獷的藝術風格。武戲中溶進了民間打斗、游戲、雜耍的精華，并運用火彩、幻術等特技，這也符合徽民口味�；罩莅傩諝埩粜U越遺風，喜歡刺激的動作，有獵奇心理，對武打動作的難、險、驚、奇要求尤為苛刻，客觀上使徽戲武打演技、動作編排愈來愈為成熟，成為徽戲中的重頭。
徽戲，依托著廟會平臺發展，而“罰戲”則成為一種奇特的民間風俗。地處萬仞山叢的徽州人，熱情奔放，天生就有一種
徽商傳奇文化的饑渴癥�；罩萑思雷鎻R會多喜熱鬧隆重，以求達到與祖宗同樂，“戲”成了必不可少的項目。山越人粗獷的性情，萌發了最原始的“儺”。儺的特點是自娛自樂，只舞不歌，動作簡單，帶上假面俱，意在驅神鎮魔。當中原人遷徙到新安后，也帶來了“戲”的因子。儺逐步向娛人悅眾、祭祀先祖、祈福求安方面發展，演變為邊歌邊舞的徽州儺，后又脫變為有情節有演員的儺戲�；罩萆鐣娜屣L底蘊，為戲曲的發展提供了良好的環境。一部分歸隱的文人官紳，對“戲”產生了濃厚的興趣，并進行提煉與藝術加工。歙縣人汪道昆就是一個例子�；丈逃謱P州一帶的戲文化帶到老家，并在徽州儺基礎上加以改造，兩股力量的結合，對“徽戲”的成型起了關鍵作用。經過歷年漸進，這種“戲”的文化，也改變著徽州百姓的生活習慣和社會風俗�；罩葑诜ㄖ贫戎谐霈F的“罰戲”現象，即是兩種不同物事硬捏在一起的典型實例。“罰戲”，既達到了罰的目的，又發揮了戲中教育的功能。這只有徽州人才想得出的點子。罰戲大多與祠堂執法、水口管理、茶葉賣買、禁止賭博等有關。在祁門縣桃源村，《陳氏宗譜》卷之十篇有“禁賭公約”，違禁者“罰戲一臺”。在祁門環村的“敘倫堂”外西墻上，有一塊嘉慶年間立的“永禁碑”，其中有條文為：“縱火燒山者，罰戲一臺；采薪帶取松杉二木并燒炭故毀，無問干濕，概在禁內，違禁者罰戲一臺”。此外，徽州人酬愿、保禾苗、禁園筍、息爭訟等也采取演戲這一形式�；账鬃钕泊钆_看戲——尋找徽戲的蹤跡#e#在古徽州一些祠堂族譜中，都詳盡載有違族規觸犯祖訓“罰戲”的條目。這是一種獨特的徽州文化現象，比起一些地方私(肉)刑泛濫，酷刑充斥，要人道文明得多。正是徽州濃郁的文化氛圍，孕育了徽戲。反過來，徽戲的德治功能，對民風的培育起到了積極的作用。這為徽戲的發展制造了諸多的機會。
“戲路卻商路”，徽戲成為徽商公關的手段。在徽戲的發展過程中，徽商所起的作用是不可磨滅和替代的�；丈淌腔諔虬l展中的酵母。反過來，徽戲在商場中的特殊作用，又鞏固了徽商的有利地位。這是一種多向的情感交流和文化需要。在數千年重農抑商傳統意識滲透下，商人要擺脫相對低下的政治和社會地位，與儒人官宦接近，需要文化搭橋�；丈淘诮洕顒又杏X察到，文化形式，是封建社會中官商兩者結合的最佳媒介�；諔蛟谶@種商業活動中充當了一個重要的角色。明清時，徽商主要集中在揚州、杭州一帶，其文化繁榮發達。戲劇是一種比較高雅的藝術，請當官者看戲，亦易使愛面子的儒官們接受�；瞻嗟呐d起，吸引了不少色藝雙全的優伶。他們的加入，給徽戲的興盛創造了條件�；丈淘谕�，浪跡天涯，生活寂寞，竟爭激烈殘酷，使他們的內心空虛和疲憊。一些徽商喜愛徽戲，目的在于填充孤單苦悶的心靈，是內在情感需要。故有的不惜重金蓄養樂仆、家班或邀戲班到家中日夜演出，以寄托思鄉之情，并按自己的需要，不斷對揚州戲曲進行改鑄，加入徽州文化的一些要素。清朝皇帝多次南巡，刺激了揚州一帶的戲曲市場�；丈虒⒁恍⿷虬鄮Щ丶亦l，溶入了徽州人的情感和聲腔特點�；罩菸娜擞衷趹騽撟髦羞M行了本土化探索。這進一步催發了徽戲的產生。伴隨著徽商的足跡，徽戲藝術傳播到全國各地。在許多徽商看來，徽戲可以作為炫耀自己的資本，籍以提高自己社會地位，獲得精神上的滿足。另一方面，徽商把戲劇作為一種商業公關手段，使官商結合更具有隱蔽性。在同為好儒的官商點校下，客觀上也促進了徽戲演技、唱腔、劇本等方面藝術的錘煉，形成了自己的特色，也加速了徽戲向多方傳播擴散。正如戲曲美學家汪效奇所說，“徽商不僅僅是在經濟上資助徽班，自己的思想意識、道德觀念、審美心理，強烈地影響著徽班，左右著徽班藝術的發展方向。”
徽班晉京，是京劇降生的催化劑。清代中期，徽戲在一些發達城鎮風靡一時，形成了一個唱、念、做、打并重的完美劇種�；瞻鄷x京，在近代中國戲劇界，引發了一場戲劇變革。這是徽州藝人們當初始料未及的�；諔虿皇蔷﹦�，但京劇的產生離不開徽戲�；瞻鄷x京及徽班中程長庚的出現，在戲曲發展史上留下了光輝的一頁�；罩輵虬嗯c徽商一樣，充滿了包容性和開放性，從而為自身不斷完善取長補短提供了大前提。乾隆五十五年(一七九0年)，弘歷皇帝八十大壽時，“三慶班”在徽商江鶴亭的資助下，晉京獻藝為皇帝做壽。投石問路后，四慶班、四喜班、春臺班、和春班等相繼進京。四大徽班晉京，把諸種腔調帶到了北京，使京城舞臺一時形成了“百家爭嗚”“百花齊放”的局面�；瞻啻蛉刖┏呛�，戲莊演戲必請徽班�；諔虺蔀榉Q雄京城的大劇種。為了站穩腳跟，徽戲順應時世，改革劇目，以“色藝最優”的表現贏得了觀眾的青睞，為京劇的形成與發展奠定了堅實的基礎。以唱二黃花旦為主的四大徽班晉京，取各家之長，不斷創新，孕育了“國粹”京劇。后三慶班中，出現了以程長庚為首席的老生主演皮黃戲的新局面。程長庚勇于革新，促進了徽、漢、秦合流，融洽昆、弋聲腔，在念唱方面吸收了北京語言，在釀育京劇中起了重要作用。從這種意義上說，沒有徽戲就沒有京劇。
踏著昔日的輝煌，我們在山間，在鄉里，在街頭巷尾，尋找著徽戲的感覺。當徽戲完成承前啟后的神圣使命后，自己卻悄悄退出了市場。由鄉土徽戲而進化為“國粹”的京劇，說明了徽文化與京城漢文化間內在的聯系。其實，戲劇代表的是人的一種精神狀態，沒有徽州這樣的文化環境，也不可能產生徽戲。如今，徽州人仍舊在懷念著那種嬉鬧有趣的動人場面……
